2014年伦敦电影节海报上是阮玲玉在电影《神女》(1934)中的形象。
在中国电影20世纪30、40年代创造的辉煌一页中，今天我们可以在回首中找出很多不朽的证明。如果说《小城之春》(1948)( b h在上个世纪40年代标志了中国电影完全走在世界的最前沿的话，中国电影的默片时代中同样可以找到这样的作品，它就是吴永刚的《神女》(1934)。
整部电影张驰有度，忽而舒缓g * [ 2 b Z平静，忽而动荡激烈，有很强的音乐感，本片亦是默片时代表演的经典，P = $ 9 T R阮玲玉近乎完美地演绎了这个集母亲和妓女于j / C一身，柔弱与坚强并存，低贱与高贵一体的复杂角色，特写表情之丰富传神尤其令人惊异。而且，阮玲玉的个人悲剧，更令她与“神女”这一角色永远地融合在了一起。
1929年，刚刚创业的联华影片公司投拍电影《故都春梦》，有一个交际花的角色邀请阮玲玉出演。阮玲玉终于遇到了她生命中第一位伯乐——导演孙瑜，她的表演天赋被发掘了出来。之后，她连续出演了《野草闲花》(1930)、《恋爱与义务》(1931)、《桃花泣血记》(1931)、《三个| ^ W摩登f . ~ o s女性》(1933)等多部影片，一举登上了联华“第一花旦”的宝座。
电影《神女》(1934)民` Z g v 2国版海报
1934年4月，在电影杂志《电声》发起的中国u & ` 6 ; R y 9明星K O { x p 4 f h选举中，阮玲玉以最高票当选“表演最佳的女明星= H Q 9 7 v t p c”。第二年，由吴永刚编剧导演的《神女》上演了，大家又一次被阮玲玉的演技所震惊。
吴永刚是上海联华影业公司的美工，第一次写剧本。而阮玲玉是当时红极一时的大明星，让她出演一个妓女，她怎么会答应的呢？原来，阮玲玉父亲死后，她母亲因生活所迫一度也去当了妓女，阮玲玉虽小，但知道@ x ; C 6 R 3 这事。所以当她看过剧本后，就爽快地答应了，并把角色演得出神入化。
作为20世纪30年代最重要的影片，《神女》讲述了一个感人肺腑的故事：年轻寡H C V _ A } ! 1妇(阮玲玉饰)为了抚养儿子(黎铿饰)，不得不到街头卖身，她要躲避街头警察的巡逻，还要忍受流氓(章志m B m C 直饰)p B ~对她的身体占有和经济勒索，为了儿子的前途，年轻寡妇将儿子送入私立学堂，但学校却因为年轻寡妇的职4 a = - # z业问题，令其孩子退学，年轻寡妇决定和孩子逃到另一个地方去重新生活，但是自己辛苦存下的钱却被流氓盗取，愤怒绝望的年轻寡妇冲到正在赌博的流氓面前，两人在争吵中年轻寡妇失手将流氓打死，年轻寡妇被判入狱，校长到监狱探访，年轻寡妇决定让校长告诉孩子自己已死，影片以年轻m m ;寡妇的思念结尾。
电影《神女》(1934)剧照，阮玲玉和c X # ( 剧中饰演儿子的黎铿
用周蕾的话说就是:吴的影片真正出彩之处不仅仅是妓女的运用，而更在于它创出了一种新的语言，将社会压迫的历史内容和电影媒体所特有的创新X ) c性形式结合在一起。《神女》中许多场景没有文字解释，即使在用文字时也相当节制，从而使观众必须通过视觉合成——即我们通常所称的意象——来理解电影，明显从属于视觉性，文字文本不再独占叙述的表Y $ o达功能。这一表达功能此刻被物体和其他东西所占有——上海城市夜晚的灯火、各具表情的人脸(喜、担忧、恶毒、悲m X R } 哀、恐惧)、同情和愤恨的体姿、妓女的简单拥有物如桌子、椅子以及挂在墙上的_ Q 6 M 衣服——这些构成了关于时间、地点、性别以及阶级身份的丰富涵义。
《神女》影片通过年轻寡妇的遭遇展现了病态社会的病态现象，寄予了编导的人道主义精神。画面设计简洁真实，镜头转换流畅，缓a b b ; ( p }慢深沉的格调更增加了影片的艺术感染力，形成一种凝练? d z、朴素、隽永的风格。
电影《神女》(1934)剧照，阮玲玉和饰演流氓的章志直（右）
吴永刚自幼爱B ! g s P * N H (好文学，广发涉猎书籍，是一个典型的知识分子和文艺R u 1 7 ; M f /青年，虽然《神女》是吴永刚导演的处女作，但是在这部影片中我们看不到一个新导演的生涩，反而影片处处流露出老导演的从容和大气，比如在影片一开始，出现Z j o k p W了一个太阳落山傍晚伊始的全景，随后叠M i V印一个工人装灯的全景，之后叠印一户亮着灯的窗户，外景结束，转入内景后先后特写了桌子、玩具、旗袍，然后以较低的角度特写了年轻寡妇的旗袍，镜头慢慢往Y # ` & & ; d H E上移，一名穿着华丽哄着小孩的少妇出现在了我们镜头面前，随着少妇的视线，镜头特写了闹钟，接上少妇略显焦急的面孔导演以这样流畅干净的方式交代起故事，并引起我们对少妇的职业的兴趣。
《神女》把当时的德国表现主义以及法国的先锋电影与地道t 0 [ 的中国特色的欣赏习惯很好地结合在一起。
本片运用了大量的特写，明显是模仿法国电影《圣女贞德受难记La Passion de Jh g g iean5 & gne d\' Arc》(1928)在构图上也十分前卫，最有代表性的是摄影机从流氓的胯下运用t r G c低视角仰拍n . a阮嫂和孩子紧紧相拥的画面。导演把形式前卫的东西与地道的中国题材结合在了一起，而阮玲玉淋漓尽致的表演与造型手段的完美结合使得《神女》成为了珠联璧合之作。
图为：电影《神女》(1934)在上海弄堂里拍摄，引致很多人围观，前排是阮玲玉和饰演儿子的黎铿在休息，后排左一是导演吴永刚
吴水刚在本片的镜头调度与蒙太奇可以说几近完美。吴永! M A y J % 3 g刚v W L甚至不使任何一个出现的场景、道具成为多余，都令其完美地为剧情服务。比如影片开头镜头摇向阮玲玉挂在墙上的衣服作为妓女的以引动男人欲望的艳丽“职业装”；到后来流氓翻找阮玲玉藏[ & E = -的钱时这衣服就发挥了它们的作用——一时挡住了后面砖头松动的墙面。这是道具的使用——这就是富于表现力的造型素材。最后在阮玲玉法庭受审和入x E o J [ j . x狱两次用变焦距镜头作为场面转换，又技巧地营造了悲剧的顶点。
《神女》在形形色色^ w S g X的人中对比出人性的善恶，凸显母爱的伟大，并在对“神女”的赞美中，痛斥章| k X m # 9 n h老大之流的恶毒。如果说，《神女c g w Z 3 G l》的“人性”挖掘是建立在对个体(年轻寡妇)的思索上，那- 0 @ 么其社会批判则是指向群体(年轻寡妇接触的人)的。作为一个单身母亲，出卖身体已是极大的不幸，但周围人的冷漠和迫害，却又是使其进入毁灭的根源。
电影《神女》(19* t Z34)英国BF) [ zI版DVD封套
年轻寡妇周围的人对她不耻，并要求学校令其孩子退学，老校长据理力争却改变不了孩子的命运，年轻寡妇决定到异地重新生活时，但在j S f身体上占有、经济上勒索、还在精神上压迫她的流氓却J r #夺走了她唯一的希望，影片最后年轻寡妇只有在思念孩子中度过孤独的日子。如果说流氓是“杀死”年轻寡妇的主谋，那么其他人则是帮凶，可以说正是在这一连串的“社会”暴力迫害之下，年轻寡妇一步一步走向其悲剧命运。
中国的默片走到《神女》之时已经达到炉火纯青的程度，吴永刚是站在人性的高度来讲一个妓& & c女的故事，Y r b {但不落俗套。影片首次对人的双重身份、双重人格及V Q e复杂内心进行深刻- 6 ! &的表现。它一方面创造出不同于传奇性影戏传统的审美情境，一方面又有意淡化外部冲突，注重人物的心理描写，本应是情绪强烈波动的地方，反用克 = C H h J制的面部表情和形体动作有节制地来表现，使观众于平淡的外部动作? @ n U D r , 0 J中体味内心的波澜起伏。
1+ C % _ ~935年1月的杭州《东南日报》上的第一版就是《神女》的整版广告
影片这方面的成功，与吴水D u =刚/ { D ! Q * a突出女主人公的肉体、笑容等有关，而这也多得力于阮玲玉的演技。郑君里在《阮玲玉和她的表演艺术》一文中z ; ^ *说，“阮依靠+ i % ] | C . y自己的人生阅历，依靠对角色的直觉的体会，能在摄影机前把每一个表演片段(镜头)# m I . k w t表演得额为完善。这些片段经过了导演蒙太奇的组织，构成V i m了人物的整个的形象。应该说明，当时的导演的蒙太奇的处理是比较简单的，N ~ n . 5一个人物形l } 9 9 e . d象的塑造，9 W [基本上是依靠记录在每个片段中: # X C : g !的演技的质量。在这一点上9 ? h y % @ g，阮玲玉的成就超* 6 s ^ { * , H过了她的同时代的同行”。
1934年12月13日《真光影录》杂志上刊登的电影《神女》(1934)的广告
《神女》是中国无声电影创作高峰的原因：本片不仅具有社会意义还有文化意义M { V p y j P，反映了空洞的人道主义在畸形社会现实前的软弱无力，悲剧不仅是母子悲剧，也是时代悲剧；《神Z D V ? m n B女》比较重视视觉因素，并通过造型推进故事，具有强烈的电影美感；体现了一种民族情绪，形成委婉含蓄的艺术风格，创造出一个不同于当时一般影片的民族审美意境。
虽然后来的电影史几乎都将《神女》作为q _ y y ~ ,艺术的精品，但回到那个电影“战火B S ( 8 y z ~ 0纷飞”的20世纪30年代，《神女i ` _ : V . i P -》却是作为一部商业影片产生。
1934年12月29日申报本埠增刊上刊登的不8 | = y同院线上映电影《神女》(1934)的广告
在《揭开<神女>的面纱——<神女>在1934r S ]》中，作者仔细地梳爬了《神女》在3 t .19[ f L . f 7 5 3 734年间留在主要期刊上的广告和影评，“可以说神女的广告制作和投放都有很强的策略性：挖掘影片卖点，] I X ) } ^映前精心预告，映期内鼎立宣传，下线前[ O U @ / M 1 e不断提示”，不仅如此还得出结论《神女》“既艺术地反映残酷的现实，也完全遵照电影作为商品的规律”。
1935年的杭州《东南日报》的报纸版面上, x e Q & ^ 7 & &就是《神女》的整版广告，报纸的广告上影片说明也十分噱头与煽情：“是T I 1 m十字街头千万可怜虫的哀鸣，是一Y Q b - u e j R Q部凄绝尘寰的大悲剧；俱妖娆之体，赋纯洁之魂，人间圣母！处无告之境，遭冷酷之诮，忍泣吞声！看x ) V B 0此片而不感动者，绝无其人！”原来，《神女》是向观众展示的是一位身处都市最低层的下等妓女的生活遭遇。
图为：阮玲玉于1935-03-08离世，随后P X [ 9在一些纪念活y 7 , 2 Y l 4动中，各大院线不遗余力推出阮玲玉曾主演过的电影，这是1935年4月10日上海《申报》本埠增刊上一页电影广告上有5部阮玲玉曾经主演的电影广告：《新m E E 1 m W女性》(1935)是其遗作、《神女[ [ i j》(1934)、《三个摩登女性》(1933)、《恋爱与义务》(1931)和《野草闲花》(1930)。
我们不怀疑《神女》的艺术性，但是我们不| , p能否认其商r Q 9 E业制作的前提，也就是说吴永刚并不是本着自己艺术追求来创作《神女》的，难能可贵的是，他能在商业规则之下，精心雕琢影片，将自己对人生社会的思索同影片的商业性完美融合，在苦情戏的包装下，将人性的T D W # Z 6 4 N挖掘和对社会的批判融为一体，并使观众在观影时有所心灵触动，而《神女》连映1个月左右也证明了社会对其的认可。